期待現(xiàn)代藝術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)歷史性的“和解場景”

現(xiàn)代藝術(shù)雖然至今尚未形成界定明確的范式，一直處于風(fēng)格多樣、各領(lǐng)風(fēng)騷的起伏狀態(tài)，但它強烈的意識形態(tài)色彩、反叛質(zhì)疑色彩，為其標(biāo)注了新潮前衛(wèi)、先聲奪人的雄姿。但這種姿態(tài)并不意味著現(xiàn)代藝術(shù)已經(jīng)一統(tǒng)天下，它仍處于歷史選擇的過程中。

　　在此期間，有些作品將作為經(jīng)典載入藝術(shù)史，有些作品將成為人們生活的點綴和陪伴，而那些湊熱鬧的應(yīng)時應(yīng)景之作則將被淘汰。與此同時，它與傳統(tǒng)藝術(shù)的關(guān)系經(jīng)過較量和沉淀，也將各歸其位，各自在藝術(shù)史上找到自己的位置。

　　傳統(tǒng)藝術(shù)，不論是西方油畫的古典主義、浪漫主義、寫實主義，還是中國畫的寫實、寫意派，其本質(zhì)都是按照客觀對象的本來面貌去反映對象，在這一意義上，它們都是現(xiàn)實主義的藝術(shù)。

　　而現(xiàn)代藝術(shù)剛好相反，它的基本訴求是用主觀“改造”客觀、用主體“改造”客體；假如沒有這樣的客體，憑空“制造”一個也未嘗不可。比如蒙克筆下震顫的河流，畢加索筆下怪誕的人物形象，蒙德里安筆下莫名的幾何圖形，都是畫家“制造”出來的。當(dāng)代藝術(shù)之所以不惜去“改造”甚至“制造”客觀世界，根本原因在于，它把表現(xiàn)人類的情緒、情感、心理、觀念置于至高無上的地位，為了這一目的，客觀現(xiàn)實是可以被切割、虛化乃至忽略的。

　　時代變遷是畫家們主動選擇背后的動因。近代以來的工業(yè)革命將人類社會的輪子嵌入了快車道，農(nóng)業(yè)文明的根基被漸次摧毀，田園牧歌式的生活方式和生活節(jié)奏被打破，變化成了人們無法回避的時代主題。面對眩目的變化，人們努力追趕，恐懼和擔(dān)憂成了普遍性的情緒。

　　藝術(shù)家是其中最為敏感的人群，自然最先感知到這種情緒，而宣泄和撫慰這種情緒就自然而然地進入了他們的頭腦、控制了他們的畫筆。但是當(dāng)他們試圖承擔(dān)這一使命的時候，卻突然發(fā)現(xiàn)，中規(guī)中矩、溫文爾雅的現(xiàn)實主義不夠用了。于是從莫奈、馬奈的印象主義開始，油畫界爆發(fā)了色彩革命。色彩的運用達到了前所未有的境界；在此基礎(chǔ)上，以蒙克、康定斯基等人為代表的表現(xiàn)主義又更進一步，將印象主義抽離了社會內(nèi)容的自然色彩，還原為具體的生活場景，由此發(fā)端，現(xiàn)代藝術(shù)應(yīng)運而生。現(xiàn)代藝術(shù)在其自身的發(fā)展過程中，門類派系林林總總，但它們有一個共同點：都是傳統(tǒng)藝術(shù)的反叛者。有的反叛比較溫和，作品中還依稀保留了傳統(tǒng)藝術(shù)的痕跡；有的反叛則特別徹底，將整個藝術(shù)體系都全盤否定了。